Das vor wenigen Tagen zu Ende gegangene Internationale Musikfestival „George Enescu“, das in diesem September nicht nur in Bukarest, sondern auch in zahlreichen Städten ganz Rumäniens für ausverkaufte Säle sorgte, entfaltete einen Monat lang ein derart breites und vielfältiges Spektrum an musikalischen Ereignissen, sodass sich der Versuch einer Zusammenschau oder eines Resümees auch nur der Höhepunkte des Festivals von vornherein verbietet.

Vielmehr wird derjenige, der das Glück und die Gelegenheit hatte, eine oder mehrere der Veranstaltungen des Festivals zu besuchen, jedes einzelne Konzertereignis für sich gesondert im Gedächtnis behalten und sich in der Erinnerung am Spezifischen einer jeden Musikveranstaltung erfreuen.

Zu denjenigen Konzerten, die sich dem Gedächtnis der Festivalbesucher besonders eingeprägt haben, zählt zweifelsohne der Auftritt des weltberühmten Violinisten Gidon Kremer mit der von ihm selbst gegründeten Kammermusikvereinigung, die sich aus jungen baltischen Musikern zusammensetzt. In Anspielung auf Kammerchöre oder -orchester, die sich in Anlehnung an die aus dem Italienischen stammende Bezeichnung den Namen „Camerata“ gegeben haben, hat Gidon Kremer sein Kammermusikensemble mit einem Wortspiel und unter Verwendung seines eigenen Namens „Kremerata Baltica“ getauft.

In der letzten Festivalwoche war die Kremerata Baltica, die von Gidon Kremer im Jahre 1997 ins Leben gerufen wurde und seitdem in den großen Konzertsälen der Welt aufgetreten ist und namhafte Preise für ihre Einspielungen gewonnen hat, im Bukarester Athenäum zu Gast. Die jungen Musiker aus Estland, Lettland und Litauen mit einem Durchschnittsalter von gerade einmal 27 Jahren traten ganz in Schwarz auf, während der in der lettischen Hauptstadt Riga geborene Sologeiger und künstlerische Direktor des Ensembles Gidon Kremer über der Frackhose ein langes weißes Leinenhemd trug.

Das Programm des Kammerkonzerts war zwei großen Persönlichkeiten der Musikgeschichte gewidmet: dem rumänischen Komponisten der Moderne George Enescu und dem deutschen Tonsetzer des Barock Johann Sebastian Bach.

Das „Projekt J. S. Bach“, dem die erste Hälfte des Konzerts unter dem Titel „Die Kunst der Instrumentierung“ gewidmet war, schloss zudem eine weitere Hommage ein, und zwar an den kanadischen Pianisten Glenn Gould (1932-1982), der nicht nur durch sein extravagantes Spiel und seine im Jahre 1964 getroffene Entscheidung, nur noch im Studio Tonaufnahmen zu produzieren und nicht mehr live vor Zuhörern aufzutreten, Berühmtheit erlangte, sondern in erster Linie durch seine Interpretationen des Bachschen Klavierwerks, insbesondere der Bachschen Goldberg-Variationen (BWV 988), die der kanadische Pianist zweimal auf einem modernen Konzertflügel im Tonstudio aufgenommen hat.

Gidon Kremers Idee für sein „Projekt J. S. Bach“ bestand und besteht nun darin, zeitgenössische Komponisten zu bitten, aus dem Gouldschen Bach-Repertoire ein Werk zu wählen und dies für Solovioline und Streichorchester zu bearbeiten, zu instrumentieren, zu orchestrieren oder zu arrangieren. Aus diesem Fundus von Instrumentierungen setzte sich dann auch der erste Teil des Bukarester Konzerts der Kremerata Baltica zusammen: Zu hören waren Werke des Ukrainers Valentin Silvestrov, des Australiers Carl Vine, der Litauerin Raminta Šerkšnite, des in Serbien geborenen Ungarn Stevan Kovacs Tickmayer sowie der Russen Alexander Raskatov, Leonid Desyatnikov und Victor Kissine.

Das Publikum hatte dabei die Gelegenheit, Bachsche Werke im Kontext moderner Kompositionen oder Arrangements verändert zu erleben, verfremdet wiederzuerkennen und aus der Geschichte in die Gegenwart transponiert neu und anders zu genießen. Beeindruckend war bereits der Beginn des Konzerts, der mit einem langen Monolog der Solovioline begann, in den dann die „Echoklänge“ des Orchesters, wie der Komponist Silvestrov sie im Titel seiner Bach-Hommage bezeichnete, einstimmten und den Gesang der Violine mehrstimmig fortführten.

Des Weiteren erklangen Stücke aus Bachs „Wohltemperiertem Klavier“ (Raskatov, Šerkšnite) und aus Bachs „Clavierübung“ (Desyatnikov) sowie das Largo aus Bachs Konzert für Cembalo, Streicher und Basso continuo in f-Moll in einer Transkription für Solovioline und Streichorchester (Vine).

Selbstverständlich kamen dabei auch Techniken zum Einsatz wie das Spiel nahe am Steg (sul ponticello) oder das Spiel mit dem Einsatz des Bogenholzes (col legno), die vor allem in der modernen Musik Verwendung finden und dem ursprünglichen Bachschen Notentext neue akustische Dimensionen hinzufügten.

Besonders interessant waren die zwei im Bukarester Athenäum zu Gehör gebrachten Werke, die sich mit den Bachschen Goldberg-Variationen kompositorisch auseinandersetzten. Stevan Kovacs Tickmayer hatte in seinem „After Gould“ betitelten Werk vier der insgesamt dreißig Goldberg-Variationen mit drei Intermezzi von Arnold Schönberg kombiniert, wobei der Schönberg-Part der Solovioline zukam, während die Bachschen Variationen in der Tickmayerschen Version vom Orchester intoniert wurden.

Noch interessanter war das im Athenäum gespielte Werk von Victor Kissine, das die berühmte Aria, die am Anfang und am Ende der Goldberg-Variationen steht und diese kompositorisch einfasst, einer Bearbeitung unterzog. Gewagt und umstritten ist dabei sicher der Einsatz einer CD mit Verstärkung, die die historische Interpretation der Aria durch Glenn Gould, also eine Musikkonserve, unvermittelt in die Gegenwart eines Konzertsaales und eines Orchesters versetzt, das mit jener auch noch musikalisch interagiert.

Dieser kompositorische Coup Kissines wirkt wie eine Antwort auf Glenn Goulds Entscheidung, sich dem Live-Erlebnis zu entziehen, insofern die Gouldsche Studioaufnahme nun doch in das Live-Geschehen des Konzertsaals transponiert wird.

Auch nach der Pause, im George Enescu gewidmeten zweiten Teil des Konzerts, erklang kein Originalwerk, sondern eine Bearbeitung. Das berühmte Streichoktett op. 7 des rumänischen Komponisten aus dem Jahre 1900 wurde in einem Arrangement von Leonid Desyatnikov auf die Bühne des Athenäums gebracht.

Der volle Klang des spätromantischen Werkes, dessen vier Sätze ohne Unterbrechung ineinander übergehen, wurde in seiner überbordenden Klangfülle dadurch noch gesteigert, dass in bestimmten Passagen zu den Solisten des Oktetts das Tutti des Kammerorchesters wirkungsmächtig hinzutrat. Die Bearbeitung brachte dabei die orchestralen Dimensionen des genialen Werkes von Enescu, das dieser als Neunzehnjähriger komponiert hatte, voll zur Entfaltung und ließ den Einwand, dass Bearbeitungen dem Original per se nachstehen, angesichts einer solchen überreichen Klangentfaltung verstummen.